Autorin: Beate Wolf, Staatsgalerie Stuttgart


Der entgrenzte Blick

Bilder von Rainer Morawietz

Hat, so könnte man sich fragen, im ausgehenden 20. Jahrhundert, in dem die Kunst zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit die vielfältigsten Ausprägungen erfuhr, eine Malerei ihre Berechtigung, die die Poesie der Sinne beschwört und hieraus ihre Selbstthematisierung legitimiert?
Für Rainer Morawietz stellt dieser Anspruch zugleich dezidierte Haltung und Herausforderung dar. Entgegen aktueller Kunstrichtungen formuliert er in seiner Forderung nach einer von konzeptionellen Vorgaben befreiten Bildsprache eine Rückbesinnung auf das Originäre, "das Werdende im Gegensatz zum Gewordenen" (1). Seine Malerei, die sensitive Qualitäten visualisiert, setzt zweifellos eine von Kunsttheorie befreite Wahrnehmungsfähigkeit voraus, die das in die Dinge "Ein-Lassen" ermöglicht. Die Kunst begibt sich dergestalt auf Distanz zur gesellschaftlichen Interdependenz, um sich allein der Anschauung und Kontemplation zu verpflichten. Unberührt von konkreten Vorstellungen und soziokulturellen Gegebenheiten, entzieht sie sich dem Primat einer dualistisch-positivistischen Weltsicht. Die Wahrnehmung erhält damit einen zentralen Stellenwert, insofern sie nicht an Begriffen, sondern am Begreifen ansetzt. Die Katharsis der Wahrnehmung bildet geradezu die Voraussetzung für den Künstler. Es bedarf aber auch eines geläuterten Blicks des Betrachters, um die "Semantik" dieser Bildwelten erfassen zu können. Die Bilder von Morawietz setzen eine Betrachtungsweise voraus, die zweifellos auf der "Kultivierung der Fähigkeit zur Wahrnehmung" beruht (2). Die Tatsache, daß gerade von Künstlern das neuzeitliche Sehen als "Sehen ohne Wahrnehmung" enttarnt und als Mangel begriffen wird, dem die Kunst entgegenzusteuern sucht, hat bereits 1983 der Kunstphilosoph Rudolf Lüthe konstatiert. Seine Feststellung, daß die zeitgenössische Kunst im wesentlichen ihr Innovationspotential aus diesem Mangel und der hieraus resultierenden Selbstthematisierung der Wahrnehmung schöpft, ist an unterschiedlichen künstlerischen Ansätzen zu beobachten und kann gleichermaßen für die Arbeiten von Morawietz gelten. Ausgehend von der These, daß "die optische Kultur der Gegenwart gekennzeichnet ist durch eine Deformation der Wahrnehmung", folgert Lütje, daß "die wesentliche Aufgabe der Kunst der Gegenwart ist, diese Deformation aufzudecken und auf ihre Überwindung hinzuwirken" (3). Die Überwindung im Sinne Lüthes erfolgt bei Morawietz, ausgehend vom reflexiven Diskurs der Wahrnehmungsgewohnheiten, auf der sensitiven Ebene, wo sich das unmittelbare Seherlebnis mit Erinnerungsbildern und Lebenserfahrungen vereint. In dieser Hinsicht darf seine Kunst als Antwort auf das Einschleifen von Seh- und Denkgewohnheiten verstanden werden, als Versuch, den Blick vom Schein auf das Wesentliche zu richten. Hierin manifestiert sich ein neuer Ansatz beim Betrachten der Dinge, der zugleich auch die überwindung einer Krise bedeutet. Morawietz, der nach einem mehrjährigen Kunststudium in Karlsruhe, Rom und Berlin zunächst aufhörte zu malen und ein Jurastudium absolvierte, fand erst im zeitlichen Abstand zur Kunst zurück, in jenem Moment, als er die Betrachter-Objekt-Beziehung als problematisch erkannte und diese zu überwinden trachtete. Die Tatsache, daß durch Steuerung und Manipulation ein "Selbstverlust der Wahrnehmung" (4) eintritt, daß beim Betrachten eines Objekts beispielsweise nicht dieses selbst bewußt wahrgenommen wird, sondern ein mit diesem in optische Beziehung gesetzter Gegenstand, ist nicht nur eine werbestrategische Findung, sondern entlarvt den Realitätsverlust als generelles Problem, da die Dinge weder wahrgenommen noch eigentlich begriffen werden. Das gerichtete, gelenkte Sehen, das dem Betrachter eine Objektverifizierung versperrt, bezeichnet eine Wahrnehmungskrise, aus der die Kunst herauszuführen imstande ist. Die jeweils subjektiv präfigurierte Vorstellung von den Dingen und die Möglichkeit, durch Manipulation die Sicht auf das Objekt zu lenken, bedingen die Entfremdung zur wahrnehmbaren Welt. Morawietz läßt die Welt und die Dinge selbst sein. Er verbannt in seinen Bildern durch den Verstand vorgegebene Sichtweisen; statt Vorstellungen in definierte Formen zu gießen, dominiert die flüchtige Kontur Die Deformation der Wahrnehmung ist für ihn ein untrügliches Zeichen für die Unfähigkeit, die Welt in einem rationalen System zu begreifen, innerhalb dessen die subjektive Anschauung das objektive Gegenüber zu erfassen trachtet. Insofern Morawietz nicht die äußere Erscheinung der Dinge, nicht die Idee von ihnen aufgreift, sondern virtuelle Bildrealitäten schafft, unterscheidet er sich von künstlerischen Ansätzen, in denen optische Wahrnehmungsphänomene neu hinterfragt werden. Seine Malerei bezeichnet nicht, sondern läßt das Unbegrenzbare in der regellosen Vielzahl der Formen für einen Moment erahnen. "Der Himmel blaut herein" Es ist auffallend, daß Morawietz von 1993 bis 1994 eine Serie von Himmelsbildern malt, in denen er scheinbar dem Problem der Darstellung von Dingen ausweicht. Die materie- und konturlose Atmosphäre bildet den "Inhalt". Sie ist weder durch einen Horizont begrenzt, noch durch Wolkenformationen strukturiert. Die Bilder sind ganz Himmel, so wie der Künstler ihn beobachtet hat. An einer sanften Böschung, leicht zurückgeneigt sitzend, hält er die auf die Beine gestützte Leinwand und malt ohne Einhalt, bis eine Arbeit beendet ist. Dergestalt entstanden 1994 an einem Tag drei Werke, die je nach Tageszeit unterschiedliche Farbtonwerte aufweisen (Kat-Nr. 1-3). Es ist jedoch bezeichnend, daß diese Bilder einen über das Situative hinausgehenden Charakter besitzen. Morawietz malt vor Ort, im Freien unter dem Sommerhimmel, wie einst die französischen Pleinair-Künstler, und doch sind seine Bilder alles andere als optische Momentaufnahmen im Sinne der Impressionisten. Obwohl er das "Motiv" im Laufe des Tages mehrmals malt, tragen Lichtbrechung und Sonnenstand weniger dazu bei, im Bild den Wandel optischer Eindrücke festzuhalten, als vielmehr die grenzenlose Weite zu erfassen, die der Künstler beim Einsehen in die Atmosphäre empfindet. Die Werke zeigen, wenngleich der Blick jeweils auf eine bestimmte Stelle am Himmel gerichtet ist, keinen Ausschnitt aus diesem. Es sind virtuelle Räume, die die Grenzen des Bildformats sprengen. Rastlos und ohne Halt wandert das Auge durch die Tiefen und Weiten, durch zarte Nebel, die die lasierend aufgebrachten Farben, die lichtweißen Blaumischungen und violetten Schleier hervorrufen. Die Himmelsbilder laden zum Verweilen ein. Kein Gegenstand lenkt den Blick ab oder fixiert ihn auf ein hierarchisch aufgebautes Zentrum. In diesen polyfokalen Räumen wird allgemeinen Klischeevorstellungen von Himmelsgewölben kein Platz eingeräumt, so daß sich der Betrachter frei dem Schauen hingeben kann. Es ist sicherlich kein Zufall, daß Morawietz gerade in einer Zeit, in der das Landschaftsbild für die zeitgenössische Kunst wieder bildwürdig wird, auf seine Weise auf gewohnte Wahrnehmungen reagiert und der Landschaft ihren Boden entzieht (5). Seine Bilder benennen weder eine Landschaft, die sich durch die unterschiedlichen Elemente Erde, Wasser, Luft konstituiert, noch sind es Himmelsbilder im vertrauten Sinne, wie sie vor allem im 18. und 19. Jahrhundert zum Zwecke des Naturstudiums oder der Phantasiesteigerung entstanden. Damals dienten die irregulären Zufallsbildungen der Wolken als Agens bei der Beschäftigung mit der malerischen Umsetzung der Atmosphäre; das primäre Interesse galt dabei letztendlich immer dem kompositorischen Part, den die Wolkengebilde in Landschaftsgemälden darstellten (6). Besonders beliebt war auch die Ausdeutung von flüchtigen Wolkenformationen (7). Das Hineinlesen von Bildern setzt jedoch die "Grammatik des Bewußtseins" voraus, die Kenntnis der bezeichneten Dinge und kann als Ergebnis nur wiederum eine Bildvorstellung vermitteln. Morawietz will dem Betrachter keine gedeuteten Bilder präsentieren. Er verabsolutiert die Darstellung des Himmels, insofern er die reine Atmosphäre in ihrer Form-und Ortlosigkeit wiedergibt und zum Meditationsraum verwandelt. Die Durchdringung von Zeit und Raum macht dergestalt Wirklichkeit in ihrer Mannigfaltigkeit bildlich erfahrbar. Im freien Raum Veranschaulichen die Himmelsbilder das vor Ort gemalte "Objekt", aber auch sensitive Qualitäten, die das künstlerische Erfassen eines Naturphänomens voraussetzen, so kann Malerei primär auch von der introspektiven Schau ausgehen und sogar ohne unmittelbares optisches "Vor-Bild" auskommen. Die meisten der Werke von Morawietz entstanden dergestalt, nicht vor einem ausgewählten "Motiv", sondern im Verlaufe eines Prozesses der Konkretisierung synthetisierter Wahrnehmungen. Von 1993 bis zu Beginn des Jahres 1995 malte er zum Beispiel eine Reihe von Aquarellen, deren freies Form-und Farbenspiel die lyrische Qualität dieser Arbeiten betont. Farbtonalitäten bis hin zur Buntheit bestimmen den Klang dieser Bilder. Die Farbflächen bewahren dabei, wenngleich sie lasierend aufgetragen sind, ihren geschlossenen Charakter. Sie sind frei auf dem Bildträger (8) angelegt, so daß die benachbarte Fläche an eine bereits angetrocknete anschließt. Dergestalt pulsieren die freien Formen in einem sinnlich-räumlichen Inszenario und bestimmen den Grundakkord des jeweiligen Werks. Formen und Farben, die bar jeder mimetischen Aufgabe, ohne theoretische Implikation gesetzt sind, verfügen über einen ungleich größeren Assoziationsreichtum. Die zweckfreien Farbkonstellationen bieten ein Angebot zur Wahrnehmung. Sie ermöglichen ein jeweils individuelles Sehen und Erfassen des bildnerischen Grundtenors. In dem Maße, in dem diese Bilder dem Wissenshorizont verschlossen bleiben, rekurriert die Kunst auf sich selbst, begründet sie aus der Verschmelzung der res cogitans mit der res extensa einen bildimmanenten Wahrheitsanspruch und behauptet darin ihre Autonomie gegenüber einer rationalen Weltdeutung. Morawietz' Kunst entzieht sich einem logischen Fundament, einer mit wissenschaftlichen Erklärungsmustern untermauerten Rechtfertigung (9). Bewußt möchte der Maler diesen autonomen Freiraum für sich und die Kunst beanspruchen. Entsprechend erweisen sich daher die Titel der Arbeiten als deutungsoffene Assoziationsfindungen, zu denen der Künstler erst beim Betrachten der beendeten Arbeit gelangt. Die Farbe Blau ist nicht nur in den Himmelsgemälden bildbeherrschend, sondern seit 1993 in nahezu allen großformatigen Arbeiten das raumkonstituierende Pigment. In einer Serie von "Blütenbildern", die parallel zu den Aquarellen zwischen 1993 und 1995 entstanden, bevölkern leichte, zartweiße und gelbe Formen den Bildgrund (Kat.-Nr. 6,7). Ihre unregelmäßigen, zoomorphen Gestalten scheinen der Schwerkraft enthoben und in einem offenen, atmosphärischen Raum zu schweben. Wie das in feinen Farbstufungen ineinanderfließende Blau weisen auch die "Blüten" keine dichten, geschlossenen Flächen auf. Sie sind in sich strukturiert und changieren zuweilen in ein helles Rosa oder bilden wegen ihrer transparenten Beschaffenheit eine Symbiose mit dem Blau des Bildraums. Der tanzende Blütenreigen erneuert die sinnliche Erfahrung von der Polyphonie der Welt. Vom lichten Tagblau, in dem jede der Formen für sich frei dahingleitet, bis zum dichten Nachtblau, das die Begegnung und innere Formkonzentration aufnimmt, wechseln die "Blütenbilder" ihre Tonalität, entwickeln die Formen ihre "individuelle Keimkraft" (10) im Zusammenwirken mit den äußeren Bedingungen der "tageszeitlichen" Atmosphäre. In den Arbeiten von Morawietz ist eine Geistesverwandtschaft zur Metamorphosenlehre von Goethe spürbar. Der Dichter begriff die Metamorphose als via regia zur Selbst- und Welterkenntnis und erklärte sie zum bedeutendsten Motor für das bildnerische Schaffen: "Die Gestalt ist ein Bewegliches, ein Werdendes und Vergehendes. Gestaltenlehre ist Verwandlungslehre. Die Lehre der Metamorphose ist der Schlüssel zu allen Zeichen der Natur" (11). Goethes Erkenntnisideal ist in der bildenden Kunst keineswegs folgenlos geblieben und hat bis ins 20. Jahrhundert eine Vielzahl von Künstlern beeinflußt (12). So verwundert es nicht, daß gerade ein Maler wie Morawietz von ähnlichen Grundgedanken ausgeht, um einer autonomen Kunst ihr Recht in der materialistisch orientierten Gesellschaft einzuräumen. Goethes Weltanschauung, in der die problematische Trennung von Idee und Erscheinung überwunden ist, indem die Polaritäten zu einer Einheit verschmolzen werden, in der Subjekt-und Objektgrenzen aufgelöst sind, findet erstaunliche Parallelen im Denken und in den Arbeiten von Morawietz. So spiegeln seine Werke eine pulsierende, dem steten Wandel unterworfene Vielfalt der Erscheinungen wider, die die Welt und das Werk als prozessuale Erfahrung begreifbar machen. Das Laboratorium der Sinne In einer neuen Werkgruppe, die ab Juni 1995 auf die "Blütenbilder" folgt, treten zunehmend Formverdichtungen auf, die in freier Konstellation den monochromen Blauraum beleben (Kat.-Nr. 8-13). Die weichen Rundungen der Strukturen besitzen ähnliche Proportionen und assoziieren, trotz ihrer ungegenständlichen Erscheinung, eine anthropomorphe Gestalthaftigkeit. In Biegungen und Wendungen artikulieren sie ein rhythmisches Bewegungsspiel, ein Zusammen-und ein Auseinanderstreben im schwerelosen Raum. Nichts ist auf einen Fixpunkt zentriert, keine der Formen tritt in perspektivischer Verkürzung auf; allein ihre unmittelbare Präsenz wird dem Betrachter gegenwärtig. Der Blick folgt den Raumkörpern und ihrem lyrischen Tanz, ihrem freien Dahingleiten oder ihren dynamischen Richtungswechseln und dem arkadischen Reigenspiel. Die Vielzahl der Konstellationen veranschaulicht das potentielle, unendliche Variationsspektrum möglicher Formen und Bewegungsmodi. Diese sinnlichen Qualitäten werden noch verstärkt durch die von Weiß bis Rosa changierenden Farbformen, die in lockerem Duktus aufgetragen sind und die organische Struktureigenschaft betonen. Im offenen System von Bewegungen sind die unterschiedlichen Konfigurationen immer wieder neu präsent. Das Oszillieren zwischen Verdichtung und Isolation entspricht einer rhythmischen Metamorphose, die sich mit jedem Werk fortsetzt, so daß das künstlerische Oeuvre als eine Folge von Bildmodulationen erscheint. So bildet das zu Beginn des Jahres 1996 entstandene Gemälde "Leuchtend rund im blauen Raum" (Kat.-Nr. 14) die vorläufige Koda zu dem schwebenden Tanz der "anthropomorphen" Bilderserie. In ihm herrscht der optische "Ruhepol" und konzentrierte Stille im Raum. Ein pulsierender Punkt ist das Energiezentrum, das das Bewegungspotential weiterer möglicher Formen vereint. Die Bilder von Morawietz entsprechen einer "Landkarte" von inneren und äußeren Wahrnehmungen. Von Werk zu Werk veranschaulichen Klärung und Neubeginn die Gegenwärtigkeit des Wirklichen. Die stete Verwandlung, das augenblickliche So-Sein, das bereits die Ănderung im nächsten Moment impliziert, entspricht dem organischen Prinzip von Werden und Vergehen. Nichts ist festgelegt, einer schematischen Ordnung oder kühlen geometrischen Abstraktion unterworfen. Der Grad der Abstraktheit ist nicht als meßbare Größe von Punkt, Linie, Fläche oder Volumen faßbar, weil jede malerische Gestalt für sich genommen einmalig ist, in sich vielfältig strukturiert, mit offenen, pulsierenden Konturen. In einer Serie von 80 Aquatintaradierungen, die in den Monaten Januar bis Mai 1995 entstanden und unter dem Titel "Vonsinnen" als Künstlerbuch erscheinen werden (13), erzählt Morawietz erneut eine Geschichte in einer ort- und zeitlosen Bildsprache, die das Prinzip seines künstlerischen Schaffens eindringlich vor Augen führt. Das endlose Fortschreiben des Neuen, die deutungsoffenen Formen, die auch sprachlich in Aphorismen gefaßte Variationsbreite der "Ein-Sichten", der Wechsel zwischen mikro- und makrokosmischen Welten, werden in der linearen Abfolge der Blätter immer wieder gegenwärtig. Die Verknüpfung des frei gebildeten Formeninventars mit sprachlichen Assoziationsketten erinnert an die phantastischen Gedichte, die Justinus Kerner zu seinen Klecksographien verfaßte und darin bereits das künstlerische Spiel mit dem Zufall vorwegnahm, wie es vor allem Hans Arp und die Surrealisten kultivierten (14). "Ein Punkt" - "Alabasterhaft strahlend möchte ich festhalten, greifen den Traubentau" - "Ordnung im Raum" - "Tropfendes Blühen Ăste schwebend im Grau Entfaltung", so lauten beispielsweise Morawietz' Bildsichten von vier aufeinanderfolgenden Radierungen (Kat.-Nr. 16-19). Zwischen Ordnung und Entropie, Ruhe und Unruhe, Zurückgezogenheit und Entfaltung, schreiben die graphischen Blätter die "Lebenszyklen" der Bilderserien weiter und veranschaulichen einmal mehr im Schwarz-Weiß-Medium die Kaskade schöpferischer Prozesse. Die raumgreifenden Abstraktionen vermögen dank ihrer offenen Semantik die Kultivierung der Sinne voranzutreiben und sind dabei selbst Sinnbild für die "Anwesenheit der Welt" (Morawietz). Nicht die ewige Form im neuplatonischen Sinne, sondern das ewige Formen und der Zufall der Formen ermöglichen die Apperzeption von neuen Erlebnissen und bestimmen den Spannungsreichtum der Bilder von Morawietz.

Beate Wolf


Anmerkungen

1   Rainer Morawietz, "Erste Wirklichkeit" und "die Richtigkeit im Augenblick" (theoretisches Positionspapier, maschinenschriftlich), 1996.
2   Rudolf Lüthe, Definition und Innovation. Gedanken zu den Schwierigkeiten der Kunstphilosophie mit der zeitgenössischen Kunst. In: Distanz und Nähe (Hrsg. Petra Jaeger und Rudolf Lüthe), Dr. Johannes Königshausen und Dr. Thomas Neumann, Würzburg 1983, S. 266.
3   ebenda, S. 266.
4   ebenda, S. 269.
5   Vgl. Gerhard Richters seit 1962 entstandene Seelandschaften und hierzu Hubertus Butin, Gerhard Richter und die Romantik, Kunstverein Ruhr 1994, sowie die jüngste Ausstellung "Landvermesser - Landschaftsdarstellungen in der zeitgenössischen Kunst", Mannheimer Kunstverein (21.1.-3.3.1996).
6   Alexander Cozens entwickelte 1785 "Eine Methode, die Phantasie zur Erfindung von Landschaftsmotiven anzuregen", wobei er Zufallsformen zu Wolken- und Landschaftsbildern ausdeutete. Ausgehend von Cozens' Bildvorlagen nahm der große Landschaftsmaler John Constable eine schematische Klassifizierung von Wolkengebilden vor, die zur Verfeinerung seiner visuellen Auffassungsgabe dienen sollte. Näheres hierzu siehe Ernst H. Gombrich, Kunst und Illusion, Belser, Stuttgart (2. Aufl.) 1986, S. 203.
7   Das Hineinlesen von Bildern in Zufallsformen hat eine lange Tradition. Sie reicht bis in die Antike zurück und fand an der Schwelle zur Neuzeit in Leonardo da Vinci einen begeisterten Verehrer. Im 19. Jahrhundert erfreute sich das Spiel zum Zwecke der Phantasiesteigerung besonderer Beliebtheit. Es hat Odilon Redon zu seiner "suggestiven Kunst" inspiriert, die nicht zuletzt auch die Surrealisten in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts rezipierten. Siehe hierzu Verf., Freisetzung von Kreativität durch psychische Automatismen. Eine Untersuchung am Beispiel der surrealistischen Avantgarde der zwanziger Jahre, Peter Lang, Frankfurt 1989, S. 138ff.
8   Die Aquarelle sind auf mit weißer Dispersionsfarbe grundierter Leinwand gemalt, so daß der helle Grund zusätzlich mit den Farben korrespondiert und ihnen einen lichten Charakter verleiht.
9   Vgl. im Gegensatz dazu z.B. den Wegbereiter der Abstraktion, Wassily Kandinsky, der sich um eine wissenschaftliche Rechtfertigung seiner auf der Synästhesie beruhenden Kunst bemühte und damit - wie viele Künstler- die logische Argumentation zur Erklärung künstlerischer, immaterieller Qualitäten heranzog.
10   Goethe, Versuch einer allgemeinen Vergleichslehre, Abt. II, Bd.7,2, S. 221 f, zitiert nach Herbert von Einem, Goethe und Dürer. Goethes Kunstphilosophie, Schröder Verlag, Hamburg 1947, S. 63.
11   Goethe, Paralipomena II, Weimarer Ausgabe 11,6,1891, S.446.
12   Vgl. ausführlich hierzu Christa Lichtenstern, Die Wirkungsgeschichte der Metamorphosenlehre Goethes (I), VCH Verlagsgesellschaft, Weinheim 1990, und Metamorphose - Vom Mythos zum Prozeßdenken (II), Weinheim 1992.
13   "Vonsinnen", Ariadne Verlag, Karlsruhe, erscheint im Frühjahr 1996.
14   Justinus Kerner, Kleksographien (1857), erstmals erschienen 1890, sowie Verf., Anm 7, S. 114ff.